Waldes Versuchsanordnungen verlangen meist nicht allein einen Betrachter, sondern einen mitagierenden Besucher: Die Hand, der Körper ergänzen das Auge. Die peitschen-artigen Silikonelemente etwa entfalten ihren schlängelnden Formenreichtum erst durch die Bewegung mit der Hand (To Carry Around) und das überraschende Raumgespinst aus Karbonstäben (Tales of P.P.) entsteht erst, wenn die Besucher die flexiblen Stäbe in die ungenormten, handgeformten Silikongelenke einzusetzen beginnen. Solch taktile Handhabung des Materials vermittelt ein empirisches Wissen um das Verhalten der Werk-stoffe und damit auch um die Möglichkeiten ihrer Formung. Statt der fixierten Form wird das Formen selbst erprobt.
In Production Limits etwa lässt Walde durch den simplen Druck seines Daumens in einen Würfel aus Fimo, einer im Ofen härtbaren Knet- und Modelliermasse, die Interaktion von Körper und plastischem Material programmatisch werden und offeriert den Besuchern durch viele kleine Fimowürfel entsprechende Erfahrungen. Wenn in dem zur Installation gehörenden Videofilm die Vergrößerung des so gewonnenen Daumenabdrucks zur optimalen Sesselform wird, so mag dies an Peter Behrens Vorhaben erinnern, einen mächtigen Tonklumpen zu nehmen, »in den er sich wie in einen Sessel hineinsetzen wollte« um so die angemessenste Form für den Körper zu finden. (3) Doch erst die synthetischen Kunststoffe, die Roland Barthes in seinem legendären Aufsatz von 1957 nachhaltig aufwertete, (4) und denen er Eigenschaften zwischen »tellurischem Rohstoff« und »perfektem Gegenstand« attestierte, haben es ermöglicht, auf diese Weise gewonnene Formen in elastische Materialien umzusetzen. (5)Fritz Hoeber: Peter Behrens, München1913, S. 7.
Vgl. : Roland Barthes: »Plastik«, in: Ders.: Mythen des Alltags (1957), Frankfurt/M. 1964, S. 79 – 81.mag ein Blick auf Waldes Worm Complex von 1997 deutlich machen. Das in einer
Kreisform auf dem Boden zentimeterdick ausgestreute Mehl lässt zunächst durchaus
an jene Materialexperimente denken, wie sie in den 60er Jahren zur Untersuchung
variabler Formen geführt hatten, die sich als Folge von Materialeigenschaften gewisser-maßen von selbst ergeben. Amorphe Stoffe wie Erde, aber auch Mehl waren seinerzeit zu allerlei Formexperimenten genutzt worden, so etwa in Arbeiten von Barry Le Va (6) oder in Bruce Naumans fotografisch dokumentierten Flour Arrangements von 1966. Für sie hatte Nauman ein und dasselbe Material einen Monat lang auf dem Boden seines Ateliers in immer neue Formen gebracht und fotografisch dokumentiert. (7)
Sebastian Hackenschmidt, Dietmar Rübel: »Mehr Flexibilität« : Soft Design, in: Ausst.-Kat.: Formlose Möbel, MAK Wien 2008, S. 34 – 63.Vgl. Dietmar Rübel: Plastizität. FlexibleMaterialien und flüchtige Formen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Diss.(MS) Hamburg 2006, S. 267.
Paul Schimmel: »Pay Attention«, in: Ausst.-Kat.: Bruce Naumann, organisiert von Kathy Halbreich, Neal Benerza, Walker Art Gallery Minneapolis u. a., Minneapolis 1994, S. 71.
